Tiens, je suis au Pérou: 2 avril 2010, Lima.

Mon chapeau sur une patère.

Le ciment comme canevas.

Commerce équitable: Après quelques semaines d’emballage et de préparation, l’organisme Minka Fair Trade expédie outremer un plein container de vêtements et céramiques équitables.

Lima la nuit: Quartier de San Isidro.

Une ville qui pousse: Vue nocturne des fondations en construction d’un nouveau bâtiment.

L’arbre qui parle: Un arbre étrange, la nuit, dans un parc de Lima. Exposition d’une seconde et zoom arrière.

Jeunesse liménoise: Au centre-ville de Lima, de petits groupes de jeunes liménois guettent les touristes. Leurs maitres les obligent à attaquer en groupe au moins cinq étrangers, auxquels ils poseront des questions en anglais pour pratiquer leur langue seconde.

Nous sommes tous (devenus) paparazzi: 17 avril 2010, à Lima. Un groupe de jeunes liménois crée une manifestation culturelle spontanée sur une place publique (flash mob), en réalisant une chorégraphie surprise sur «Larger than Life» des Backstreet Boys. Passants, familles et amis sont là pour immortaliser l’évènement.

Callao (1) Zone portuaire de Callao, à Lima.

Callao (2) Comme une impression de débarquement.

Callao (3).

Callao (4) Pêcheurs à l’horizon.

Callao (5) Vieilles baraques de bois dans la zone portuaire de Callao.

Le foot, c’est sacré: Pratique au stade de foot de la ville de Huanuco.

Là où l’on fabrique le rhum (1): Distillerie de Cachigaga, près de Huanuco.

Là où l’on fabrique le rhum (2).

Rhum agricole en devenir.

Cueva de las Lechuzas: La Grotte aux Hiboux, à Tingo Maria. Énorme.

Construire le Pérou (1) Équipe de travailleuses de la construction de Tingo Maria.

Construire le Pérou (2) Prise 2, au naturel.

Le photographe photographié.

Photographies aussi en ligne sur Flickr.

«Les pintos arrivèrent dans le village. Ils enfermèrent tous les hommes dans l’église, leur mirent un sac de plastique sur la tête qu’ils attachèrent au cou. Le sac était rempli de chaux. Ils attrapaient les petits enfants et les lançaient dans les airs en leur tirant dessus comme s’ils étaient des petits oiseaux. Les pintos attrapèrent quelques hommes et, après leur avoir coupé le nez, les oreilles et les joues, les laissèrent aller dans le village pour faire peur aux gens. L’époux de Maria est l’homme qui avait organisé la coopérative. Elle, elle était enceinte. Les pintos prirent son mari et lui coupèrent la tête. Elle pleurait et criait beaucoup. Alors ils lui ouvrirent le ventre, sortirent le bébé pour y mettre la tête de son mari et lui recousirent le ventre.»
Mondragon (1983:36)^[1] cité par Marcotte (1988:9)^[2]

Lorsque j’ai entendu ces mots pour la première fois, dans un cours d’introduction à l’anthropologie du Cégep de Sainte-Foy, ma gorge s’est serrée et tout mon corps s’est crispé, pétrifié par la violence des actes décrits. Une telle scène est dure à concevoir pour quelqu’un qui est venu au monde et a grandi dans la sécurité et l’insouciance. Et voilà qu’en quelques mots, sans connaître l’ampleur de la guerre civile guatémaltèque, je recevais toute son horreur en plein visage, vingt ans plus tard.

Cette citation servait à introduire le mémoire de maîtrise de mon premier professeur d’anthropologie, Sylvain Marcotte, qui portait sur le rôle économique et politique des réfugiés guatémaltèques au Mexique. Il avait lui-même réalisé un terrain de recherche dans ces camps de réfugiés et avait entendu son lot de témoignages sur la violence subie par les civils. La guerre civile, qui déchira le Guatemala pendant plus de trente ans, fit environ 200 000 morts et 50 000 disparus. En 2004, dans une classe de Cégep, c’était la première fois que j’en entendais parler. Depuis ce temps, j’avais oublié les mots exacts de la citation. Néanmoins, ce témoignage a laissé en moi une impression inaltérable du pire dont l’humain est capable. J’espère que Sylvain parle encore du Guatemala à ses étudiants.

Il y a quelques semaines, j’ai été mis en contact avec un jeune historien de Lima, Gabriel Salazar Borja, membre du collectif audiovisuel Zoom. Ce groupe est composé d’étudiants et de chercheurs en histoire, anthropologie et travail social. Ceux-ci explorent la communication et la transmission de savoirs alternatifs en complémentarité avec les mouvements sociaux de Lima. À mon premier contact avec Gabriel, il m’invita à l’avant-première d’un film documentaire qui avait lieu le soir même.

Chungui, horreur sans larmes

Le film en question, Chungui, horror sin lagrimas^[3], est la dernière réalisation du cinéaste péruvien Felipe Degregori, actif surtout en fiction depuis le début des années 1980 et fondateur de la maison de production Buenaletra. La production de ce documentaire s’est étendue sur plus de deux ans et, bien que traitant de faits historiques précis, son sujet est avant tout la préservation de la mémoire collective. En effet, le Pérou, comme le Guatemala, a connu une des plus sombres périodes de son histoire au 20e siècle.

À partir de 1980, un conflit interne particulièrement violent opposa la guerilla maoïste du Sentier Lumineux, le mouvement révolutionnaire Túpac Amaru et les forces gouvernementales péruviennes. Dans une certaine mesure, le conflit est toujours actif et le Sentier Lumineux continue de se manifester à l’occasion, mais les quelques attaques et attentats de la dernière décennie n’ont rien de comparable avec les vagues de violence qui secouèrent le pays jusqu’en 1992. Pendant cette période, les principales victimes du conflit furent les civils, coincés entre tous les feux. En 2001, la Commission Vérité et Réconciliation fut chargée de faire la lumière sur les atrocités commises. Son rapport final, présenté deux ans plus tard, conclut que le conflit armé avait causé près de 70 000 morts ou disparitions entre 1980 et 2000, les trois quarts des victimes étant d’origine quechua. Le même rapport établit que 46% des pertes avaient été causées par le Sentier Lumineux, 30% par l’armée et 24% par d’autres groupes révolutionnaires, des paramilitaires ou les milices d’autodéfense^.[4]

Chungui, horror sin lagrimas présente le travail de l’anthropologue Edilberto Jiménez Quispe, lui-même originaire d’Ayacucho, une des régions les plus affectées. Menant des recherches sur le territoire de Chungui depuis 1996, Jiménez recueillit de nombreux témoignages auprès des survivants et contribua à dévoiler l’ampleur du drame vécu par les communautés paysannes. Ce que ces gens avaient vécu et qu’eux mêmes essayaient d’oublier, personne ne l’avait filmé, personne ne l’avait photographié. Jiménez commença, en plus des témoignages qu’il rassemblait et en collaboration avec les paysans, à illustrer les histoires d’horreur qu’on lui contait. La mise en images de la souffrance collective des habitants de Chungui commença ainsi, par quelques esquisses au crayon de plomb dans le cahier de notes d’un anthropologue.

Mais Jiménez ne souhaitait pas seulement accumuler des données et figer tous ces souvenirs sur papier. Il voulait préserver dans le temps une dure réalité qui commençait déjà à s’effacer de la mémoire collective. Ses croquis devinrent des affiches, qui furent exposées à divers endroits au Pérou et jusqu’à Nuremberg et Tokyo. En 2005, il publia un livre de 210 pages intitulé Chungui, violencia y trazos de memoria^[5], qui fut réédité et enrichi en 2009 dans une version de 418 pages. Les images et témoignages qui suivent sont un aperçu du contenu du livre, qui relate la descente aux enfers vécue par les Chunguinos comme par bien d’autres péruviens pendant cette période.

Violence et traces de mémoire

«En 1983, au mois de décembre, trente inconnus armés, des hommes et des femmes, sont arrivés à Chungui et ont inspecté tout le village. Après avoir visité l’école et discuté avec les professeurs, ils nous ont expliqué qu’il fallait en finir avec les riches et ils nous ont fait chanter leurs chansons. Ensuite, ils ont réuni tous les villageois sur la place pour nous dire qu’ils allaient renverser le gouvernement, que les riches seraient éliminés et que tous doivent être égaux. Finalement, ils nous ont dit que que les autorités locales devaient démissionner et ils ont nommé leurs propres responsables à la place. Le lendemain, ils sont partis vers le village de Chapi. Ils sont revenus une quinzaine de jours plus tard et ils ont assassiné le président de la communauté, Leonidas Roca, ainsi que Raúl Juárez.»
1983, Chungui, témoignage de D.H.J.

«Les militaires avaient organisé les citoyens en comités de défense civile, pour faire face aux senderistas. En mai 1983, une centaine de terroristes sont arrivés au village de Hierbabuena au milieu de la nuit, pendant que les villageois dormaient dans l’école. Les senderistas les ont fait prisonniers immédiatement et les ont attaché, avec leurs femmes et leurs enfants. Ils les ont blâmé pour l’organisation de la défense. Ensuite, en les sortant un par un, ils les ont amené à une colonne de senderistas qui attendaient à l’extérieur. Ceux-là les frappaient avant de les poignarder. Beaucoup de pères et de mères de famille sont morts, avec leurs enfants. Le massacre a duré plus de quatre heures.»
12 mai 1984, communauté de Hierbabuena (Chungui), témoignage de R.R.A.

«Après avoir violé les femmes, les miliciens de la défense civile ont amené tous les détenus au ravin de Lirioqaqa et les y ont jeté. Trois jours plus tard, je suis descendu au fond pour retrouver les corps des membres de ma famille. Ce que j’ai vu était horrible, il y avait des corps défaits, leurs tripes sorties, il y avait des têtes et des bras éparpillés partout. Des cadavres d’enfants complètement mis en pièces. Les vêtements des morts étaient aussi en pièces, il y en avait des morceaux accrochés dans les arbres.
J’ai vu, j’ai pleuré et je n’ai rien pu faire.»
Mai 1985, communauté d’Oronqoy (Chungui), témoignage de T.B.

«Les senderistas assassinaient les autorités et obligeaient ensuite les villageois à abandonner leurs maisons et propriétés. À partir de ce moment, les villageois, effrayés, ont été forcés de vivre dans les montagnes avec les senderistas. On leur disait que s’ils demeuraient dans leurs maisons, les militaires allaient les massacrer. Ils ont donc continué à vivre en se déplaçant constamment d’un lieu à l’autre pendant plusieurs années, entre 1983 et 1986. En février 1985, un groupe de villageois est arrivé à Estacayuq pour dormir dans la maison d’une dame qui avait accepté de les recevoir. À l’aube, vers 4 heures, la maison fut encerclée par les sinchis.»
Mise en contexte d’Edilberto Jiménez

«Les sinchis ont massacré tout le monde. En maintenant la porte fermée avec une courroie et en tirant des coups de feu et des grenades à l’intérieur, personne n’a pu s’échapper. Ensuite, ils ont allumé des feux de bengale, la nuit était illuminée comme en plein jour, et après, ils ont brulé la maison avec tous les survivants à l’intérieur».
Février 1985, communauté d’Oronqoy (Chungui), témoignage de M.L.H.

«Tout nous faisait peur, on préparait les repas la nuit, sans sel, on vivait comme des animaux dans les montagnes. Quand les militaires venaient, les enfants devaient se tenir tranquilles, sans faire un bruit. Mais parfois, la faim et la soif les faisaient pleurer. Les chefs des senderistas ont donc ordonné de tuer tous les enfants de Huertahuaycco, ils ont ordonné aux femmes de tuer leurs propres enfants. Mais ensuite eux-mêmes les ont massacré en les étranglant avec des cordes et avec leurs mains. Les mamans ne pouvaient pas les en empêcher parce que les militaires menaçaient de les tuer aussi. Elles pouvaient seulement pleurer de peur et se couvrir les yeux, pendant qu’on tuait leurs bébés.»
Août 1985, communauté de Chapi (Chungui), témoignage de R.R.I.

C’est le moment de fermer les yeux et de prendre une grande respiration.

Souvenirs en images

Ce sont les témoignages, leurs mots et ce qu’ils décrivent qui frappent droit au coeur. Mais ce sont les illustrations d’Edilberto Jiménez qui font voyager ces traces de mémoire et les réintègrent à la réalité. Les souvenirs des survivants, racontés à un anthropologue attentif qui les réinterprète avec eux par le dessin, voyagent dans des livres et des expositions, font l’objet d’un film documentaire qu’un autre anthropologue écoute et se rendent par internet jusqu’à des lecteurs aux quatre coins du monde.

L’anthropologie visuelle d’Edilberto Jiménez ne s’arrête pas là. Cherchant d’autres moyens pour faire circuler les témoignages qu’il a recueilli pendant des années en parcourant à pied les communautés de Chungui, c’est en renouant avec une tradition familiale qu’il put donner une vie de plus aux victimes de la guerre civile. La famille Jiménez Quispe est en effet reconnue pour la qualité de leurs retables. Les retables d’Ayacucho sont des boîtes de bois portables, dont l’ouverture des volets dévoile de petites figurines peintes à la main et illustrant des scènes religieuses, quotidiennes ou historiques. À partir de ses dessins, Edilberto Jiménez réalisa une série de sept retables représentant autant de scènes de la violence politique des années 1980. Au lieu des symboles traditionnels qui recouvraient les volets, il y inscrivit les témoignages des survivants. Une fois de plus, ces créations artistiques furent exposées et servirent à attirer l’attention du public et du gouvernement péruvien sur les conditions difficiles dans lesquelles vivent encore les Chunguinos.

En l’absence de photographies ou de films pour montrer les conséquences du conflit entre le Sentier Lumineux et l’état péruvien, ce sont les dessins et les retables d’Edilberto Jiménez qui jouent ce rôle. Le film de Felipe Degregori, Chungui, horror sin lagrimas, repose aussi sur ces évocations artistiques. On y suit l’anthropologue sur le terrain, dans ses rencontres avec les Chunguinos, dans l’atelier où il donne vie à ses figurines. Le documentaire permet d’entendre des témoignages de survivants de leur propre bouche et de voir les lieux où se sont déroulés certains des massacres, où subsistent toujours des ossements et des vêtements en lambeaux à demi enfouis. La parole est donnée aux villageois, qui demandent au gouvernement de ne pas les oublier.

Sans les traces que des personnes comme Sylvain, Gabriel, Edilberto et Felipe récoltent et transmettent sous toutes les formes, ce serait si facile de ne pas se souvenir. Même avec ces témoignages et les écorchures qu’elles laissent en nous, la mémoire est sélective et la souffrance se reproduit, ailleurs, plus tard, sous d’autres prétextes. Le devoir de montrer et dénoncer la violence politique, par l’écriture et par l’image, n’en est que plus impératif.

« relever la tête et s’apercevoir
que tout a changé
que l’inconnu est venu se glisser
sur les visages dans tous les bruits
et dans les rues »
- Batlik, Les gens et les événements

Dessin d’observation de la place San Martin, au centre-ville de Lima, réalisé à partir d’une photo

C’est par l’étude de l’anthropologie visuelle que ma réflexion sur l’image s’est construite. On m’a questionné récemment à propos de cette réflexion et de l’influence qu’elle peut avoir sur mes réalisations présentes et futures. J’ai mis de l’ordre dans mes idées et j’ai fait le point sur quelques éléments qui me semblent importants.

Le spectateur est rarement conscient de tout le travail de manipulation qui a lieu sur les images avant qu’elles n’arrivent à lui. Et je ne parle pas que du travail de cadrage et de retouches de couleurs. Dans tout processus où des images fixes ou en mouvement sont saisies par un instrument de captation, il y a de multiples étapes d’interprétation, autant dans un documentaire ou un reportage que dans un vidéoclip ou un film de fiction.

Examinons le processus de tournage d’une scène de documentaire, du personnage filmé au spectateur. Conscient d’être filmé, le personnage devant la caméra interprète son existence et joue son propre rôle en fonction d’un regard extérieur. Il interagit avec l’équipe de tournage. Le caméraman qui le filme a eu ou aura des interactions avec lui, qui influencent son regard. Il cadre les scènes, dirige consciemment ou inconsciemment l’action, décide quand commencer et quand arrêter de tourner. Généralement, il connait déjà ce qu’il veut ramener comme séquences. Parfois les images filmées correspondront exactement à ce qu’il avait imaginé, parfois il sera surpris du début à la fin. Souvent, son travail ne donnera aucun résultat probant: personnage absent ou peu intéressant, environnement visuel ou sonore dérangeant, équipement défectueux, trop grandes ambitions.

Le monteur qui reçoit les rushes de tournage doit recréer du sens avec ces morceaux épars de son et d’images. Certaines scènes d’un grand intérêt seront rejetées parce qu’elles s’inscrivent mal dans la trame narrative. Certaines sont trop longues, d’autres trop courtes. Ou bien tout est bon, très bon même, mais la scène finale doit durer seulement quelques minutes. Une scène où le personnage principal s’est ouvert à la caméra et a révélé des informations très touchantes sera parfois supprimée parce qu’elle contient des éléments sensibles qui risquent de déplaire au producteur et aux bailleurs de fonds. Au final, le film monté représente une réalité, non LA réalité, encore moins la vérité avec un grand V. Ce qui importe dans l’univers du cinéma, c’est avant tout la vraisemblance.

À la fin de la chaîne se trouve le spectateur. Chaque spectateur est différent, par ses attentes, sa culture visuelle, ses connaissances. Et chaque contexte de visionnement est différent. Seul devant un écran d’ordinateur, en famille dans le salon, en groupe dans une cinémathèque, à une projection dans un festival… Aucun spectateur ne va interpréter exactement de la même façon les images qu’il voit. La narration ou la musique ajoutées par le réalisateur influencent la perception du film. L’ordre des scènes aussi. Et le bagage personnel du spectateur tout autant.

Le cinéma est un art d’exclusion, dit-on, car dans le processus de réalisation, on cache beaucoup plus que l’on ne montre. C’était d’ailleurs le thème donné par le professeur lors de mon premier cours d’anthropologie visuelle, « ce que l’on montre et ce que l’on cache », pour la réalisation d’un court-métrage.

J’ai choisi à ce moment de faire un film (Points de vue) qui fait réfléchir le spectateur sur sa réception du film. J’ai continué la même démarche dans mes films suivants et je n’ai pas l’intention d’arrêter. Tous les films n’ont pas à montrer leurs artifices, à offrir plusieurs points de vue au spectateur ou à déconstruire l’effet de réel de l’image. Mais je crois qu’il faut en faire certains dont c’est l’objectif principal. C’est essentiel pour stimuler notre esprit critique et faire de nous des spectateurs actifs. Car il faut être actif pour ne pas se laisser berner par tout ce qu’on nous montre.

Un cinéaste documentaire devrait toujours assumer sa subjectivité. Il est humain, il fait des choix, il est en relation aussi bien avec les sujets de son film qu’avec les spectateurs, il montre une certaine réalité, il est influencé par des facteurs économiques, il a un agenda politique. Les pires documentaires, pour moi, sont ceux qui sont contraints dans tous les sens par les producteurs, les bailleurs de fonds, les télédiffuseurs et les scénaristes mais qui présentent un sujet d’un seul point de vue, simplifié au maximum, sans ambiguïtés et avec un ton qui prétend montrer la vérité.

Il n’y a pas de réalité que je puisse montrer « telle quelle ». Pour voir la réalité, il faut sortir dehors et la regarder sans intermédiaire. Et même cette réalité bien tangible est ouverte aux ambiguïtés et aux réinterprétations.

En regardant un écran, la seule chose réelle qu’on peut voir, c’est un écran. Ce qui apparaît à l’écran est une représentation. On l’oublie souvent. C’est pour cette raison que je débute mes films en faisant apparaître «Ceci n’est pas un film», en référence au tableau La Trahison des images de Magritte. L’objectif est de provoquer dès le départ le spectateur afin qu’il se questionne sur la nature des images qui lui sont présentées, qu’il ne demeure pas passif (en savoir plus). À la différence de Magritte, dont la pipe était en fait l’image d’une pipe, mes films sont bien des films, des images de la réalité. Mais ce sont des films réalisés par un auteur, qui contrôle une bonne partie du processus.

Le statut d’auteur doit être assumé. Il ne sert à rien d’essayer de se dissimuler ou de nier son contrôle du film. Si on veut voir des vidéos sans auteur, on peut se brancher sur des caméras de surveillance. Quoique… Même ces caméras ont été placées quelque part en particulier, avec un angle spécifique, par quelqu’un ayant un but précis. Réaliser un film sur et avec des êtres humains est un exercice délicat: moralement, politiquement et épistémologiquement, tout comme l’est la description d’une culture par l’anthropologue. L’autorité du cinéaste comme de l’anthropologue repose sur une démarche interprétative, sur des techniques stylistiques et sur la transformation d’un échange dialogique en un discours monologique. Il faut renverser les modes classiques d’autorité de l’image, qui ne proposent qu’un angle et qu’une interprétation, qui dissimulent les intentions et les manipulations et qui évitent toute complexité.

Je crois que je peux jouer un rôle dans ce renversement en influençant, par mes réalisations, le regard que le spectateur porte sur d’autres images que les miennes. Suis-je un éducateur, un révélateur ? Je ne sais pas. Si je peux contribuer, comme beaucoup d’autres le font déjà, à nourrir l’esprit critique de mes contemporains, je serai satisfait.

Quant à la limite entre cinéaste et anthropologue visuel, elle m’apparaît peu importante. Mes collègues en anthropologie me reconnaissent par mon travail sur les images. Et les cinéastes que je rencontre sont intéressés par mon approche anthropologique. La position à mi-chemin entre ces deux rôles me convient tout à fait, comme elle convenait très bien à Jean Rouch.

Je ne suis ni en voyage ni un explorateur. Pas cette fois-ci en tout cas. Je vis et je travaille dans une autre ville, dans un autre pays. Rythme lent, température constante, déplacements rares, mésaventures absentes. Ennuyant tout ça ? Pas du tout. Le moral est bon. Je ne me sens pas pressé de tout voir, tout faire, tout découvrir. Un guide de voyage du Pérou prêté par une amie d’ici accumule la poussière sur mon bureau. J’ai des idées de films et d’essais photo qui me passent par la tête. Des propositions d’expéditions. Du temps pour regarder les cactus pousser. Ça fait du bien.

Mes journées sont consacrées à être devant un ordinateur et réfléchir à un site web. Je me souviens que dans mes voyages précédents, j’attendais avec impatience le moment où j’allais me connecter dans un cybercafé pour partager mes impressions et reprendre contact avec le Québec. Cette fois, je dois me motiver davantage pour m’asseoir et écrire ici. Le besoin de faire le pont est moins pressant. J’ai néanmoins plusieurs idées en file d’attente pour mes prochains articles.

Aujourd’hui, au lieu d’écrire davantage, je publie quelques photos. En travaillant pour un organisme de commerce équitable qui représente plus de 3000 producteurs et productrices du Pérou, je suis entouré au quotidien par une grande variété de formes d’artisanat. J’en vois passer littéralement de toutes les couleurs. En vue du design du site web, je me suis laissé inspirer par les teintes, textures et motifs de quelques objets représentatifs des exportations de Minka Fair Trade. En voici un aperçu:

Et voici une grille de couleurs tirée de cet exercice:

Tiens, je suis au Pérou.

À partir de maintenant, je peux dire «la première fois que je suis allé au Pérou» ou «la deuxième fois que j’ai atterri à Lima». Ce n’est pas rien. Combien de gens sur la planète ont l’occasion de partir à l’autre bout du monde plus d’une fois dans leur vie ? Par mon lieu de naissance, ma culture, ma classe sociale, mes choix de vie et ma capacité à «faire ma chance», je suis un être mobile. J’ai beau ne pas aimer les frontières, elles existent bel et bien et ne signifient vraisemblablement pas la même chose pour moi que pour quelques milliards d’êtres humains.

Ma mobilité m’amène donc à revenir au Pérou, ce pays qui a servi de décor, avec la Bolivie, à mes premiers émois de voyageur international il y a cinq ans. Cette fois, cependant, je ne me promène pas sac au dos, ni n’ai pour objectif d’explorer les possibilités offertes par une approche anthropologique spécifique. Je passerai les deux prochains mois à travailler dans un bureau, de 9h30 à 18h30, du lundi au vendredi, devant un ordinateur. Moi qui n’apprécie ni les bureaux, ni les horaires fixes, ni les semaines de cinq jours. Mais puisque c’est pour développer un nouveau site web pour le plus ancien organisme de commerce équitable du Pérou (Minka Fair Trade) en étant financé par l’OQAJ et que cette expérience me permettra de conjuguer plusieurs de mes passions tout en prenant le temps, tranquillement, de découvrir une nouvelle ville, pourquoi pas ?

Cette attitude du «pourquoi pas», elle me sert souvent dans la vie. Lorsqu’une opportunité se présente qui me tente et qui correspond un peu ou beaucoup à qui je suis ou à ce que je fais, je fonce. Quitte à laisser en plans d’autres projets intéressants. Ou à m’éloigner temporairement des personnes qui me sont chères. Pour mieux revenir, il faut d’abord savoir partir.