Du 29 au 31 juillet 2011, mon village natal, Saint-Nérée de Bellechasse, célébrait ses 125 ans d’existence. Je ressens encore un certain attachement pour le petit coin de pays qui m’a vu grandir, même si je n’y avais pas mis les pieds depuis plusieurs années. Je fais partie des exilés qui ont quitté leur village à un moment ou un autre pour se déplacer vers les grandes villes du Québec.

J’y suis retourné avec curiosité et nostalgie, revoyant des camarades de classe du primaire et du secondaire, leurs parents, les figures connues du village et des rangs. J’ai passé du bon temps et j’ai choisi de mettre à profit mes compétences de vidéaste pour essayer de dresser un petit portrait des célébrations. Entre deux bières et quelques hot-dogs, des conversations avec des amis perdus de vue et quelques rigolades en famille, j’ai capté des images et sons, que j’ai édité rapidement dans ce montage.

Ce n’est ni un vidéo officiel de l’événement (il manque tellement de moments !), ni un portrait des Néréens et Néréennes, ni un documentaire finement travaillé. Tout au plus, il s’agit d’un clip sympathique qui évoque les festivals de village du Québec. Je me suis surtout attardé sur l’attraction du dimanche après-midi, la tire de chevaux, que je voyais pour la première fois. Même dans ce cas, j’ai bien compris en discutant avec les propriétaires des chevaux que, selon eux, pour faire un bon «tape» d’une tire, il faut la filmer du début à la fin, pour bien voir tous les participants et chacune des rondes. Dire que je n’ai même pas filmé le gagnant ! J’espère qu’ils apprécieront tout de même le regard que j’ai porté sur leur compétition.

Je ferai mieux au 150e.

Filmé en DSLR avec le Canon T2i + Magic Lantern, lentilles kit 18-55mm et 28mm f1.8, Rode Videomic Pro et Zoom H4N.
Tourné les 30 et 31 juillet 2011, à Saint-Nérée de Bellechasse.
Image, son et montage: Moïse Marcoux-Chabot
Sons additionnels: François Carbonneau
Musique: Kevin MacLeod et extraits du gala amateur
Merci au comité organisateur du 125e, aux visiteurs et aux participants de la tire de chevaux.
Productions Ceci n’est pas un film 2011

«Le Wapikoni mobile, ce studio ambulant de création audiovisuelle et musicale qui devait s’arrêter au cours des prochains mois dans 12 communautés autochtones du Québec, a dû mettre un frein à ses activités. Le ministère des Ressources humaines et du Développement des compétences du Canada a coupé les vivres sans avertissement à l’organisation à but non lucratif dont le travail a été maintes fois applaudi, a appris Le Devoir.» (Le Devoir, 18 juillet 2011)

La survie de Wapikoni mobile est menacée. Dans ce contexte, je publie ici un travail de recherche débuté à l’automne 2010 dans le cadre d’un cours à distance abandonné en route. Ce dossier est tout à fait incomplet: on n’y trouvera ni référence au problème de financement actuel, ni réponse aux interrogations soulevées. Toutefois, en situant l’organisme dans la question plus large de l’autoreprésentation autochtone et en posant certains repères historiques et théoriques, j’ose espérer que cette publication pourra nourrir la réflexion de quelques lecteurs et peut-être même de certains acteurs en cause. Si par ailleurs un étudiant, chercheur ou autre penseur avait envie de poursuivre le travail commencé, je souhaite que cette ébauche puisse lui être utile. Tant de travaux universitaires terminés et notés parfaitement ne sont lus que par une ou quelques personnes…

Dossier de recherche

Il me semble tout à fait logique de réaliser ce dossier de recherche en continuité avec mes expériences de production audiovisuelle et mon intérêt pour les approches participatives et collaboratives. Je projette donc de travailler sur le projet Wapikoni mobile. Avant d’en arriver là, j’ai l’intention d’établir d’abord une revue des approches anthropologiques principales concernant l’autoreprésentation des peuples autochtones et la production médiatique participative. Les réflexions de Jean Rouch sur l’anthropologie partagée, le Navajo Project de Sol Worth et John Adair ainsi que les théories plus récentes de Faye Ginsburg sur les «indigenous media» devraient constituer un bon point de départ pour cet inventaire. Je devrai aussi définir plus précisément l’approche du «vidéo d’intervention» privilégiée par Wapikoni mobile.

Afin d’ancrer mon dossier à l’intérieur des balises de ce cours, je prendrai soin de documenter les principaux projets de production vidéo réalisés en association à des communautés autochtones canadiennes au cours des cinquante dernières années. Je présenterai notamment plusieurs initiatives émanant de l’ONF, donc du gouvernement fédéral. Parmi celles-ci, les plus pertinentes devraient être le programme Société Nouvelle/Challenge for Change qui mena à la création de l’Indian Film Crew en 1968, le Studio One, studio de production réservé aux cinéastes autochtones et né en 1991 dans la foulée de la crise d’Oka, ainsi que l’Aboriginal Filmmaking Program et le programme First Stories. D’autres réalisations remarquables feront l’objet de mon survol historique, soit le Réseau de télévision des peuples autochtones (APTN), la plateforme IsumaTV et les producteurs indépendants Igloolik Isuma Productions, ainsi que l’émission La Course autour de la grande tortue. Ces initiatives seront examinées dans une perspective ethnohistorique, soit en tentant d’identifier leurs apports à l’autoreprésentation des peuples autochtones canadiens.

Finalement, c’est sur ces bases que j’analyserai le cas précis du Wapikoni mobile, un projet d’intervention et de formation vidéo en communautés autochtones. Depuis sa fondation en 2004, Wapikoni a rendu possible la production de nombreux documents audiovisuels réalisés par des jeunes de 17 communautés autochtones québécoises et semble donner naissance à toute une génération de créateurs, comme a pu le faire l’Indian Film Crew dans les années 70. Les impacts locaux sont impressionnants et le rayonnement international l’est tout autant. La mise en place de deux studios permanents à Wemotaci (nation Atikamekw) et à Kitcisakik (nation Anicinapek) laisse entrevoir une appropriation encore plus complète des moyens de production. Il sera sans doute fort instructif d’établir des liens entre ce projet et les initiatives historiques précédentes et d’analyser le tout à la loupe de l’anthropologie, afin de réfléchir aux forces et aux faiblesses de projets comme le Wapikoni mobile.

D’Igloolik à Wemotaci et Kitcisakik en passant par Natashquan

«L’idée c’est de donner la chance aux participants de pouvoir apprendre à faire du cinéma, mais aussi de s’exprimer, parce que c’est pas tout le monde qui a envie de faire des films Wapikoni, y a des gens qui veulent juste dire quelque chose, qui veulent prendre la parole et puis c’est, j’espère, ce qu’on offre à nos participants.»
- Tobie Fraser, formateur Wapikoni (Fraser et Bellefleur-Kaltush, 2010)

En vue de déterminer comment le projet Wapikoni mobile s’inscrit dans l’historique d’autoreprésentation des peuples autochtones, il est pertinent d’examiner les particularités des modes de représentation propres aux peuples concernés. Karoline Truchon apporte des éléments de réflexion fort intéressants dans son article sur «l’importance de l’aspect relationnel dans l’auto-(re)présentation de jeunes Innus» (Truchon 2005a), éléments approfondis dans son mémoire de maîtrise portant sur «la photographie comme agent d’empowerment» en milieu autochtone (Truchon 2005b). Un autre exemple éclairant est celui des groupes Isuma et Arnait d’Igloolik, au Nunavut, dont certaines productions contemporaines sont commentées par le Cache Collective dans un chapitre de l’ouvrage Global Indigenous Media : Cultures, Poetics and Politics (Cache Collective 2008).

L’intérêt grandissant de l’académie pour l’autoreprésentation des Autochtones n’est pas fortuit, comme le soulignent d’entrée de jeu les directeurs de ce recueil : «In this landscape, control of media representation and of cultural self-definition asserts and signifies cultural and political sovereignty itself» (Wilson et Stewart 2008 : 5). D’un point de vue historique, les imageries publiques des nations amérindiennes et inuites, produites principalement par des non-autochtones, ont été marquées par les stéréotypes,  la simplification et la fabrication d’un «Indien imaginaire». Ces imageries «ne représenteraient  pas les Autochtones ; elles expliqueraient plutôt les attitudes des Euro-Canadiens/Américains envers ces derniers qui s’en servaient pour mieux se définir dans leur nouvel environnement» (Truchon 2005b : 69). Truchon soutient toutefois que si une relation asymétrique est évidente dans ce système représentationnel, les Autochtones n’en sont pas que des victimes, s’étant appropriés le médium visuel «par des utilisations et des compositions qui reflètent leur expérience» (Truchon 2005b : 56).

Les collectifs vidéo Isuma et Arnait constituent de bons exemples de cette appropriation. La communauté d’Igloolik a accepté seulement en 1983 de recevoir des ondes télévisuelles, sous la condition que la télédiffusion incorpore la langue inuite et du contenu pertinent aux habitants du Nunavut. La volonté déjà présente de diffuser des productions nordiques à une audience inuite s’est transformée en nécessité, menant à la création de deux collectifs locaux de production vidéo (Cache Collective 2008 : 74-75). La prise en main de leur représentation visuelle par ces groupes s’est concrétisée non seulement par des succès internationaux (Atanarjuat : The Fast Runner et The Journals of Knud Rasmussen) et par une vaste collection de documentaires, mais aussi par l’initiative digitale Isuma.Tv, un portail de diffusion de vidéos pour cinéastes autochtones du monde entier. La roulotte Wapikoni mobile, en tant que projet vidéo d’intervention fondé et dirigé par des non-autochtones, est bien différent d’Isuma et Arnait, mais la création récente de deux studios permanents du Wapikoni à Wemotaci et Kitcisakik ouvre la porte à une réappropriation à long terme des moyens de production.

En utilisant une approche centrée sur «le relationnel dans la technique», il serait possible d’étudier les photos et vidéos autochtones en tant que «relations» et non comme «objets», nous rapprochant ainsi d’une conception émique de la culture (Truchon 2005a : 95, 104). Les vidéos réalisés par Isuma et Arnait sont créés pour une audience inuite : «When Susan [Avingaq] makes a video about caribou clothing, she’s not thinking that someone in Montreal will be interested in it […]. She’s making it for people in town to learn how to do caribou-skin clothing» (Fleming 1996 in Cache Collective 2008 : 77). Le style de la  production qui en résulte, créée par et pour une même communauté, est déterminé par la culture locale. Ce style se caractérise entre autres par des structures narratives ouvertes, influencées par les conditions climatiques et sans conflits apparents, tout en défiant les catégories spatiales et temporelles classiques du cinéma (Cache Collective 2008 : 78). Voir aussi The Art of Inuit Storytelling et The Art of Community-based Filmmaking.

Dans son projet de photos participatif avec de jeunes Innus de Mani-Utenam, Karoline Truchon a repris une approche conceptualisée par Sol Worth, celle du bio-documentaire «effectué par un non-professionnel [qui] présente comment il se sent dans le monde dans lequel il vit» (Truchon 2005b : 92). Cette démarche lui a permis de découvrir que «l’important pour [les participants] était ce qui figurait sur la photo, c’est-à-dire le lien les unissant à ce qu’ils ont représenté» (Truchon 2005a : 96). Dans une table ronde sur le documentaire et l’art communautaire ayant eu lieu le 18 novembre 2010 à Montréal, un formateur Wapikoni présentait dans le même sens le travail d’un des participants :

«À Natashquan, il y a un gars que j’aime bien, qui s’appelle Bastien et je dirais que lui il fait des films pour sa communauté seulement. C’est-à-dire que y a vraiment pas dans l’idée de faire des films dans la vie, ça ne l’intéresse pas. Pis quand il fait un film, il pense vraiment juste à qu’est-ce qu’il va dire à sa communauté, il s’en fout de savoir « Est-ce que mon film va être vu ailleurs ? » […] Quand il présente ses films à Natashquan, les gens aiment ça, sont contents, sont fiers de lui, lui est fier de sa communauté pis de transmettre ça à sa communauté…» (Fraser et Bellefleur-Kaltush 2010)

L’interprétation d’une image ne peut être effectuée de la même façon selon que celle-ci soit destinée à une consommation privée ou à une diffusion sur des réseaux publics (Truchon 2005b : 73). Dans le cas qui nous intéresse, celui des productions vidéos réalisées par les jeunes participants du Wapikoni mobile, le passage du privé (communauté) au public autochtone (autres réserves) ainsi qu’au public non-autochtone (festivals, tables rondes, Internet) de ces documents visuels est un élément important à prendre en compte. Si la visibilité et le succès des films Wapikoni sur la scène internationale semble toujours s’inscrire dans le paradoxe de «l’Indien à qui on veut du bien» (Truchon 2005b : 57) et dans une certaine relation transactionnelle (Truchon 2005a : 96), l’étude de l’expérience locale des studios permanents nous en apprendra probablement davantage sur les apports de ce projet à l’autoreprésentation des peuples autochtones.

Autres extraits de Fraser et Bellefleur-Kaltush, 2010

Extraits retranscrits d’un enregistrement effectué lors de la table ronde Doc et art communautaire: quelles expériences pour quels résultats ?, 18 novembre 2010, Cinéma ONF, Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal.

Tobie Fraser et Janie Bellefleur-Kaltush (Natashquan), formateur et participante, Wapikoni Mobile.

Tobie, 1m24s : «L’idée c’est de donner la chance aux participants de pouvoir apprendre à faire du cinéma, mais aussi de s’exprimer parce que, bon, c’est pas tout le monde qui a envie de faire des films Wapikoni, y a des gens qui veulent juste dire quelque chose, qui veulent prendre la parole et puis c’est, j’espère, ce qu’on offre à nos participants.»

Janie, 26m45s : «Dans notre communauté y a pas de centre commercial, y a pas de disquaire, y a rien. Y a juste un petit dépanneur où tu peux acheter des chips pis de la liqueur. Tsé, c’est pas à tous les jours qu’une roulotte arrive qui est toute équipée d’une caméra pis d’une toile pour projeter, d’un intervenant pis des cinéastes, c’est nouveau. Moi j’ai sauté sur l’occasion. Moi j’ai dis « j’veux l’faire, j’veux l’faire » pis… c’est ça là.»

Janie, 27m38s : «Ce que ça m’a apporté ? Bin mon film y a été projeté dans plusieurs festivals à travers le monde, j’ai eu une subvention au Conseil des arts, j’ai travaillé sur le film d’Yves Sioui-Durand cet été… pas mal d’affaires ! (rires) Oui, c’est vrai, j’ai gagné un prix… (rires) … meilleur court-métrage au festival à Toronto, ImagineNATIVE. (applaudissements)»

Tobie, 33m15 : «Par exemple, pour moi le film de Janie représente un peu ça, quelqu’un qui s’est servi  de ces outils là pour dire quelque chose qu’elle n’avait pas dit à personne et… Bin y a un impact comme on le dit, par exemple on en parlait hier Janie et moi, […] Janie a présenté ce film là aux gens de sa communauté pis après a eu beaucoup de commentaires. Je ne sais pas si elle s’attendait à ça à l’époque, on en parlait un peu hier justement, j’pense que tu t’attendais pas à ça, t’avais décidé de le faire, mais tu t’attendais pas à ce que… tu savais peut-être pas ce que ça allait donner. As-tu envie de nous raconter ça un peu ? Qu’est-ce qui est arrivé selon toi après la présentation de ce film là ? Y a eu des changements, est-ce que … ?»

Janie, 34m23 : «Oui, j’ai eu beaucoup de commentaire là-dessus, beaucoup, beaucoup. Y a beaucoup de monde, des hommes, des femmes, des jeunes, qui sont venus me voir qui m’on dit « T’as tapé dans le mille, c’est ça qui se passe ici, t’as raison là. » J’ai fait ce film là pour dénoncer c’qui s’passait chez nous pis c’est ça qui arrive. Depuis un an, j’ai remarqué que y a moins de monde qui s’occupe des affaires des autres « tsé, ça m’intéresse pas, c’est leur vie ».»

Janie, 37m35s : «Moi, oui, ça a piqué mon intérêt, mais les autres c’est… y a beaucoup de gêne chez nous, c’est pas tout le monde qui… Ils veulent faire des films, mais ils sont gênés de le faire. C’est vraiment… ils sont très timides. Mais y en a qui en parlent, ils veulent faire, ils veulent faire mais… sont trop gênés.»

Tobie, 39m26s : «Bin c’est sûr que Wapikoni on a découvert ça très tôt dans le projet y a plusieurs années, l’idée c’est justement de, malgré le fait que, c’est sûr qu’on aimerait ça être là tout le temps, malgré le fait qu’on est pas là tout le temps, on est là un mois par année, on essaie d’entretenir cette relation là avec les jeunes qu’on a connu, avec la communauté. Donc, un peu à la manière qu’on engage quelqu’un pour être en lien avec cette communauté là, comme je le disais tout à l’heure, bin, on s’assure aussi à notre départ, pis à force d’y retourner ces liens-là se créent, d’avoir des gens dans la communauté qui sont là pour répondre à certains besoins.»

Tobie, 52m47s : [Sur la question du pouvoir au sein des projets] «Au Wapikoni mobile on est souvent en train de se poser cette question là, jusqu’où nous on va quand on enseigne quelque chose, quand on montre quelque chose, parce que c’est sûr qu’on a, sans même s’en rendre compte, on a parfois ce pouvoir de suggestion là, ne serait-ce qu’en discutant avec nos participants, en disant « Ouais, mais t’as-tu pensé à ça ? » ou bien « Ton idée est bonne, on pourrait peut-être faire ça ». On est nous aussi en train de voir un film, y a un participant qui est là, qui a une idée, qui veut faire son film, mais nous on en voit un, pis chacun, j’imagine, on voit notre film différemment. Donc comme on est toujours un peu en groupe, on est quand même plusieurs, bin… moi j’oserais pas dire qu’il n’y a pas cette influence là. Quelqu’un qui fait un film pour la première fois, c’est sûr qu’il nous écoute, il discute avec nous pis il trouve nos idées bonnes, y en prend une pis y en laisse une autre à côté, je le sais pas. […] J’pense que c’est sûr que, c’est sûr qu’on y échappe pas, pis on se pose souvent la question « Jusqu’où on va ? » pis ça nous préoccupe, parce qu’on veut… notre objectif c’est quand même que ce participant là puisse faire son film pis qu’il dise ce qu’il a envie de dire pis de la manière dont il veut le dire. Après ça c’est vrai qu’il y a aussi d’autres contraintes, nous on fait des courts-métrages, on est là seulement un mois, il y a quand même un certain horaire à respecter même si on s’adapte à la communauté pis à nos participants. À un moment donné il y a quand même un contexte de production qu’on doit un peu respecter pis dans ce contexte là, c’est sûr qu’on se pose souvent la question. Pis toi Janie, tu pourrais sûrement nous dire … comment tu trouves ça ? Comment t’as trouvé ça ton expérience ? Est-ce que tu trouvais qu’on te laissait la liberté ? »

Janie, 54m37s : «Bin c’que j’avais à dire, Alex y a tout dit… (rires) Dans les mots là»

Tobie, 1h22m28s : «Moi l’idée que j’aime bien au Wapikoni c’est quand je vois des jeunes comme à Natashquan, il y a un gars que j’aime bien, qui s’appelle Bastien et je dirais que lui il fait des films pour sa communauté seulement. C’est-à-dire que y a vraiment pas dans l’idée de faire des films dans la vie, ça l’intéresse pas. Pis quand il fait un film, il pense vraiment juste à qu’est-ce qu’il va dire à sa communauté, il s’en fout de savoir « Est-ce que mon film va être vu ailleurs ? » puis j’pense pas qu’il parle aux gens qui ne font pas partie de sa communauté. Donc ça j’aime toujours ça cette idée là de voir des gens comme ça qui… bin déjà lui il a un public pis ça fonctionne très bien. Quand il présente ses films à Natashquan, les gens aiment ça, sont contents, sont fiers de lui, lui est fier de sa communauté pis de transmettre ça à sa communauté… Donc, ça j’aime toujours ça voir ça. Après, c’est sûr que ce changement là peut aussi aller plus loin. Je pense que un film qui voyage… Ce qu’il y a de particulier au Wapikoni c’est qu’on a un réseau vraiment… Quand on va dans une autre réserve, bin les gens souvent ont déjà vu des films du Wapikoni. Donc y a ce réseau là qui se crée entre les réserves, entre les participants du Wapikoni pis entre les membres de ces communautés là. Pis ça c’est intéressant, parce que avant même de… là ici on voit des films du Wapikoni dans un festival pis tout ça, on en voit quelques uns, mais dans une année y en a une soixantaine qui ont été faits par des jeunes pis ces films là on les voit pas nécessairement. Quoique maintenant sur Youtube ça a un peu démocratisé tout ça, on peut les voir. Mais, tout ça pour dire qu’il y a des films qui voyagent quand même, même si on les voit pas en festivals, pis moi j’aime bien cette idée là, je la trouve très intéressante, je trouve ça intéressant quand je vais dans une autre réserve qu’un jeune me dise « J’ai vu le film de Janie », par exemple.»

Tobie, 1h24m30s : «Non, j’parle pas de la visibilité du projet, j’parle du fait que un jeune a envie de dire quelque chose, il le fait. Pis ça a un changement pour lui et dans sa communauté. Dans le cas où je parlais de Bastien, ça amène quand même chez cette personne là une fierté pis… Janie disait tout à l’heure « Y a pas grand chose à faire dans une réserve », mais c’est vrai… Tout ça pour dire que y a pas grand chose à faire, mais les gens s’ennuient, les gens sont… j’veux pas généraliser, mais y a des gens qui dépriment là-bas, moi quand je vois un jeune qui est intéressé, qui a envie de dire quelque chose pis qui le fait, que ce soit Janie, que ce soit Bastien, que ce soit tous les autres que je connais, bin j’suis toujours content. Avant même de savoir si ce film là va être vu après, pis j’pense que y a quand même plusieurs films qui sont vus aussi. Donc y a quand même… y a quand même un changement qui peut avoir lieu ailleurs, dans nos mentalités de Montréalais, par exemple, qui regardent des films sur Natasquan pis qu’on est jamais allés. Mais moi ce qui m’intéresse le plus comme j’ai déjà dit, c’est vraiment le changement individuel dans leurs communautés parce que c’est là que ça commence.»

Bibliographie

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FRASER Tobie et Janie BELLEFLEUR-KALTUSH, 2010, «Doc et art communautaire : quelles expériences pour quels résultats ?», Table ronde dans le cadre des Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal. Montréal, 18 novembre 2010.

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WORTH Sol, 1970, « Navajo Film Makers », American Anthropologist, 72 : 9-39.

Machines

Ceci n'est pas un truck stop sous le soleil du Michigan. Plutôt la marque d'un concasseur de pierres sous le soleil des Îles.

Je sais apprécier la beauté de la vieille mécanique bien huilée.

Exploration lunaire sur le sol acadien.

Un levier est brisé, l'autre tient avec du fil électrique. Ça fonctionne encore ?

La rouille, dans ses nuances, ça a quelque chose de beau.

Une pince-grip unie à un engrenage, à la vie, à la rouille.

Panneau de contrôle, cadrans, démarreur… Le cerveau de la machine.

Bestioles

Une toute petite toile d'araignée dans l'herbe, couverte par la rosée du matin.

Derrière chaque toile se cache une araignée aux aguets.

Pour remarquer les escargots, il suffit de ralentir un peu et de s'approcher du sol.

Maison rayée sur escargot baveux sur maison rose.

L'effet papillon.

Matin pluvieux. Cris d'oiseaux. Champ de bataille. Restes épars. Un renard est passé par là.

Le seul bon maringouin est un maringouin mort.

Et le soleil de mer se coucha…

Noirceur

Lorsque la lumière du soleil disparait, il reste celle de la lune et des étoiles à capter.

Croix illuminée au haut de la butte des Demoiselles.

Fin de soirée derrière le Café de la Grave. Je jalouse les propriétaires de voiliers.

Vue nocturne du Frolic, le bateau à l'entrée du Site d'Autrefois, sur la Montagne.

Une promenade de nuit au Lac solitaire pour observer les étoiles. J'ai été servi.

Aux Îles, il y a autant d'étoiles dans le ciel que n'importe où ailleurs. Mais là-bas, on les voit.

Dans cet album et le suivant, je partage quelques unes des photos prises aux îles, en attendant d’y retourner… à l’automne ?

Vie

J'ai passé la majeure partie de mon été à vivre dans une charmante maisonnette au milieu des bois, sur la Montagne.

Vivre dans un petit espace peut être très agréable quand on s'organise bien.

Évidemment, avoir une mezzanine pour dormir est un gros avantage. Attention aux matins endormis..

À certaines heures, une sortie à l'extérieur équivalait à un sacrifice aux centaines de maringouins qui rôdaient.

En dehors de la maisonnette, mon fidèle Peugeot tout terrain m'amenait où je voulais, quand je voulais.

Nature

Je n'ai jamais cessé d'admirer les paysages des Îles: les falaises rougeâtres, les plages infinies, les maisons colorées…

… les lacs paisibles cachés au milieu de la forêt…

… le sable sous toutes ses formes…

… le ciel et la mer qui se confondent…

… les surprises trouvées sur la grève…

… la force du vent qui crée sans arrêt de nouvelles sculptures…

… et les bateaux de pêche colorés.

Certains soirs, il était impossible de ne pas succomber au charme, même naïf, des couchers de soleil.

Travail

J'ai aussi passé une bonne partie de mon été à travailler comme barman dans un restaurant de la Grave, le Vent du Large.

C'était un boulot parfois épuisant, mais en compagnie de patrons et collègues toujours sympathiques.

Le restaurant avait son chansonnier attitré pour l'été, Sélim, moitié madelinot, moitié égyptien.

Mes soirées se terminaient souvent en musique au Café de la Grave, avec un porto et un gâteau.

Commandes, pourboires, paie… Malgré tout, ce n'était pas du travail, c'était des vacances pour moi.

Je réserve pour l’album suivant mes photos de machines, de bestioles et de noirceur.

Chanson «La traversée du désert» par le groupe tchadien Tibesti et son chanteur Diego. Performance captée lors du concert de Tibesti au bar Pili-Pili de Kélo, dans le sud du Tchad, le 28 juin 2007, avec l’autorisation du groupe. La présence au concert a été rendue possible grâce à un voyage organisé en collaboration avec le journal Rafigui Presse Jeunes.

Description officielle de Tibesti:

Tibesti est un groupe musical né en 1994 à N’Djaména de l’amitié de trois musiciens (Ali Adoum, Aimé Palyo et Thierry Martial Tsoungui).

Depuis sa création le groupe s’est donné pour objectif de revaloriser la musique tchadienne. Pour le groupe Tibesti il est question de vivre son époque sans se couper de ses racines.

C’est ainsi qu’au fil des années les musiciens du groupe ont su créer un moule dans lequel le blues, le rock, la funk et les rythmes traditionnels tels que le Saï, le Dalla, le Gourna, le Kidi Gorane et bien d’autres rythmes se côtoient sans ambition de prédominance. Chacune des œuvres se construisant autour d’un concept : une création musicale dont les fondements sont tchadiennes mais ouvertes à la sensibilité de tous les mélomanes du monde entier.

Le premier disque du groupe Tibesti intitulé Ndil est apparu sur le marché en 1997 et la même année le groupe a été retenue finaliste du concours Découverte RFI.

En 2002, le groupe a été retenu parmi les meilleurs jeunes groupes musicaux de l’Afrique centrale pour participer à la compilation ELEKE.

Arturo Chang, journaliste cubain (2006, Santa Clara, Cuba)

Préambule

J’ai rédigé cet article en mars 2004, alors que j’étudiais en sciences humaines au Cégep de Sainte-Foy, à Québec. L’article a été publié dans le journal étudiant L’Éclosion puis dans le défunt journal intercollégial L’Exemplaire. Il s’agit d’une publication importante pour moi, car son écriture m’a mérité à l’époque le prix Messager des Amériques d’un concours intercollégial de journalisme. Un an plus tard, à l’été 2005, je partais pour le Pérou et la Bolivie grâce au prix remis par l’OQAJ: il s’agissait de mon premier voyage à l’international, marquant à bien des égards. C’est suite à l’exercice de photojournalisme tenté là-bas que j’ai entamé mes réflexions sur l’image et réalisé mon premier court-métrage documentaire en 2006, à partir de photographies. Mon intérêt pour la question cubaine s’est concrétisé à l’été 2006 par un séjour de solidarité de deux semaines sur place.

Cet article est aussi significatif pour moi par la façon dont il m’a mis en contact avec le monde du journalisme professionnel. En 2004, le journalisme me passionnait et j’envisageais étudier dans le domaine. La réception du prix Messager des Amériques était associé à une publication de l’article gagnant dans le journal La Presse. Or, on m’a averti que la publication avait eu lieu plusieurs semaines après celle-ci. Lorsque j’ai pris connaissance de la version publiée de mon texte, trop tard pour réagir, j’ai réalisé que la rédaction de La Presse l’avait fortement édité. Une analyse de 1311 mots présentant les deux côtés de la médaille d’une situation complexe était devenue un feuillet de 609 mots, sans sources, à la grammaire mal retravaillée et présentant un point de vue partial sur la question. Belle récompense pour un concours d’écriture journalistique ! Que le thème même de mon article ait été la désinformation médiatique est-il ironique ou simplement ridicule ?

Pour se faire une meilleure idée du traitement de l’information à La Presse, il est possible de comparer les deux versions de l’article sur un fichier PDF présenté sur deux colonnes parallèles: Désinformation à La Presse. L’article original est quant à lui reproduit sur cette page.

Les événements entourant cette première publication dans un grand quotidien québécois ont fortement influencé ma perception du journalisme. J’ai choisi par la suite d’étudier en anthropologie sociale et culturelle plutôt qu’en communications, fort d’une volonté de comprendre les subtilités d’enjeux sociaux complexes au lien d’apprendre à fonctionner dans un système médiatique soumis à des impératifs politiques et économiques. Cette voie m’a mené tranquillement à l’anthropologie visuelle, puis au documentaire d’auteur, par lequel il me semble pouvoir satisfaire cette volonté de double de comprendre et transmettre.

Article original: Désinformation à Cuba… et ailleurs

21 mars 2004

Le 20 mars 2003 débutaient les frappes américaines en Irak. Deux jours plus tôt, c’était le régime de Fidel Castro qui frappait le mouvement dissident cubain. La question des 27 journalistes détenus depuis provoque bien des réactions. Alors que la liberté de presse et la manipulation de l’information sont au cœur du débat, les différents protagonistes se relancent et s’accusent de plus belle. Analyse de la situation.

Les faits d’abord. Il y a un an, le 18 mars 2003, sévissait à Cuba une vague de répression importante. L’opération menée par les autorités cubaines a conduit à l’arrestation et à la détention de 75 dissidents au gouvernement castriste, dont 27 journalistes indépendants. Le 9 avril, le sort de 71 d’entre eux était fixé, les sentences variant entre 6 et 28 années de prison. L’opinion publique internationale n’a pas tardé à condamner cette opération, considérant les détenus comme des prisonniers d’opinion et accusant Cuba de «graves violations des droits fondamentaux [de l’Homme]»^[1].

Reporters sans frontières dénonce

La majorité des nations qui commençaient à être plus favorables vis-à-vis la réintégration de Cuba dans les relations politiques et économiques internationales semblent avoir révisé leurs positions depuis les arrestations. Les critiques sont nombreuses, d’un côté comme de l’autre de l’Atlantique. D’ailleurs, l’organisme international Reporters sans frontières mène une campagne massive de mobilisation visant à dénoncer la répression subie par la presse sur l’île de Cuba, qu’il surnomme «la plus grande prison de journalistes au monde»^[2]. Ce groupe de défense de la liberté de presse ne cesse de rappeler à la communauté internationale l’état de la situation. Leur site internet^[3] et leur dernière publication^[4] critiquent ouvertement la politique de traitement de l’information du régime cubain. La campagne est encore d’actualité, le premier anniversaire de l’événement ayant donné lieu à la conférence bruxelloise intitulée L’Europe dit non à la répression à Cuba. Cette conférence a servi au lancement d’une déclaration du même nom qui réclame la libération des détenus et que tous les députés européens sont appelés à signer^[5]. Mais çà et là, d’autres voix se font entendre.

La crédibilité de RSF est questionnée

Michael Walsh, de l’Association Québécoise des Ami(e)s de Cuba, n’hésite pas à accuser RSF de désinformation dans une lettre ouverte datée du 5 mars 2004. Il y affirme que «Reporters sans frontières et son directeur à vie, Robert Ménard, se sont donné une priorité […] qui est celle de salir Cuba»^[6]. M. Walsh n’est pas le seul à questionner la crédibilité de l’organisme et à montrer l’autre côté de la médaille. Rappelons en effet que RSF s’est vu interdire l’accès au Sommet Mondial de l’information en décembre et qu’il est suspendu pour un an de la Commission des Droits de l’Homme des Nations-Unies. Du côté de l’Amérique latine, la presse officielle cubaine, certains médias alternatifs et quelques spécialistes dénoncent aussi la désinformation entourant Cuba, sans nécessairement approuver la mise en captivité des dissidents. Pour expliquer le traitement réservé à Cuba, ces sources évoquent entre autres le financement douteux de RSF, les relations de Robert Ménard avec le milieu de l’extrême-droite, le blocus américain de l’île (renforcé par la loi Helms-Burton de 1996) et la crédibilité même des journalistes arrêtés^[7]. Qui étaient exactement ces 27 journalistes ?

Défenseurs de la liberté d’expression…

La situation des médias cubains est particulière. Les quelques stations de télévision et de radio et la presse écrite sont de propriété étatique ou bien sont soumises à un fort contrôle de leur contenu, selon RSF^[8]. Plusieurs lois, dont la loi 88 -adoptée par le régime castriste en 1999- sanctionnent fortement toute collaboration avec des médias étrangers qui nuirait à la nation ainsi que la propagande contre-révolutionnaire. Conséquemment, les citoyens cubains ont accès à une information parfois déficiente, représentant principalement les intérêts idéologiques du Parti Communiste. Ces mesures entrent en conflit avec la Déclaration universelle des droits de l’homme, qui stipule que chacun a le droit «de recevoir et de répandre, sans considérations de frontières, les informations et les idées par quelque moyen d’expression que ce soit»^[9].

Pour pouvoir exercer ce droit d’expression, de nombreux Cubains se sont regroupés dans des associations de presse indépendantes qui, bien qu’illégales, sont parfois tolérées. Le contrôle de l’information est toutefois toujours présent, ces journalistes ne pouvant publier qu’à l’extérieur du pays, souvent au prix de pénibles efforts. Les nouvelles non-officielles de Cuba parviennent habituellement de ces sources, qui communiquent avec des médias étrangers ou diffusent sur Internet. Un bouleversement a eu lieu de décembre 2002 à mars 2003, lorsque des regroupements ont lancé deux revues indépendantes sur le territoire de l’île, une première depuis 40 ans^[10].

Les autorités n’ont pas tardé à réagir, plusieurs des 27 journalistes arrêtés en mars ayant collaboré à ces publications. La rafle du 18 mars 2003 a été suivie par une série de procès, dont les résultats ont été connus le 9 avril. Depuis, les dissidents ont été emprisonnés aux quatre coins de Cuba, dans des conditions dénoncées par plusieurs organismes de défense des droits de l’homme. Parmi eux, Omar Rodríguez Saludes, directeur de Nueva Prensa,^[11] est condamné à 27 ans de prison et Raúl Rivero Castañeda, directeur de Cuba Press,^[12] à 20 ans.

… ou simples marionnettes ?

La désinformation provient-elle seulement du gouvernement de Castro ? Apparemment non. La presse indépendante cubaine reçoit aussi de nombreuses critiques. On l’accuse d’être manipulée par le gouvernement américain et la mafia anti-cubaine de Miami dans une tentative de déstabilisation du régime. La compétence journalistique même des dissidents arrêtés est mise en doute. En effet, seulement quatre d’entre eux possédaient un diplôme universitaire en journalisme ou en communication. Nestor Baguer, fondateur en 1992 de l’Association des Journalistes Cubains Indépendants, s’est avéré être un agent de la sécurité d’État cubaine, infiltré dans le milieu depuis 1960. Il a témoigné contre les dissidents, qu’il qualifie de «débutants, la plupart sans la moindre formation culturelle»^[13].

James Cason, représentant du Bureau des Intérêts des États-Unis à La Havane, coordonnait les activités des journalistes indépendants. Apparemment, leurs textes étaient souvent révisés par son bureau avant de sortir du pays. M. Cason leur transférait de l’argent de façon régulière, fonds provenant en partie de l’organisme américain USAID^[14], de la National Endowment for Democracy^[15] et de Cubanet^[16]. Ce financement remet en cause la crédibilité des articles écrits, plusieurs des auteurs étant attirés par le salaire, qui augmentait en conséquence du contenu. «Plus il y avait de groupes de soi-disant journalistes, mieux c’était. Plus ils criaient, mieux c’était…»^[17], résume M. Baguer.

Felipe Pérez Roque, ministre cubain des relations extérieures, revendique pour Cuba «le droit de juger les mercenaires qui collaborent avec le blocus et avec la politique agressive de la superpuissance»^[18]. Il accuse à son tour les États-Unis de violer les droits de l’homme par les conditions de détention des prisonniers du «camp de concentration» de Guantánamo, base américaine en sol cubain. Il rappelle finalement le cas des cinq prisonniers politiques cubains enfermés aux États-Unis, question soulevant toujours une grande controverse.

Rôles du journaliste et du citoyen

Une telle divergence de positions laisse place à l’inquiétude. Au-delà des considérations idéologiques entourant le débat, il est permis de questionner l’objectivité des médias impliqués. Le journaliste a le devoir de rapporter le plus fidèlement possible les faits. Il n’est pas l’unique intermédiaire entre la réalité et le public, mais il est sans doute l’un des plus importants. Les faits mentionnés ci-haut mettant en doute l’intégrité de certains journalistes, le simple citoyen se retrouve dans une situation pour le moins complexe. Dans un débat –et une société– où chaque partie manipule d’une façon ou d’une autre la vérité, c’est à l’individu que revient la responsabilité de choisir ses sources et de se méfier de la désinformation. À Cuba… comme ailleurs.

Tiens, je suis au Pérou: 2 avril 2010, Lima.

Mon chapeau sur une patère.

Le ciment comme canevas.

Commerce équitable: Après quelques semaines d’emballage et de préparation, l’organisme Minka Fair Trade expédie outremer un plein container de vêtements et céramiques équitables.

Lima la nuit: Quartier de San Isidro.

Une ville qui pousse: Vue nocturne des fondations en construction d’un nouveau bâtiment.

L’arbre qui parle: Un arbre étrange, la nuit, dans un parc de Lima. Exposition d’une seconde et zoom arrière.

Jeunesse liménoise: Au centre-ville de Lima, de petits groupes de jeunes liménois guettent les touristes. Leurs maitres les obligent à attaquer en groupe au moins cinq étrangers, auxquels ils poseront des questions en anglais pour pratiquer leur langue seconde.

Nous sommes tous (devenus) paparazzi: 17 avril 2010, à Lima. Un groupe de jeunes liménois crée une manifestation culturelle spontanée sur une place publique (flash mob), en réalisant une chorégraphie surprise sur «Larger than Life» des Backstreet Boys. Passants, familles et amis sont là pour immortaliser l’évènement.

Callao (1) Zone portuaire de Callao, à Lima.

Callao (2) Comme une impression de débarquement.

Callao (3).

Callao (4) Pêcheurs à l’horizon.

Callao (5) Vieilles baraques de bois dans la zone portuaire de Callao.

Le foot, c’est sacré: Pratique au stade de foot de la ville de Huanuco.

Là où l’on fabrique le rhum (1): Distillerie de Cachigaga, près de Huanuco.

Là où l’on fabrique le rhum (2).

Rhum agricole en devenir.

Cueva de las Lechuzas: La Grotte aux Hiboux, à Tingo Maria. Énorme.

Construire le Pérou (1) Équipe de travailleuses de la construction de Tingo Maria.

Construire le Pérou (2) Prise 2, au naturel.

Le photographe photographié.

Photographies aussi en ligne sur Flickr.

«Les pintos arrivèrent dans le village. Ils enfermèrent tous les hommes dans l’église, leur mirent un sac de plastique sur la tête qu’ils attachèrent au cou. Le sac était rempli de chaux. Ils attrapaient les petits enfants et les lançaient dans les airs en leur tirant dessus comme s’ils étaient des petits oiseaux. Les pintos attrapèrent quelques hommes et, après leur avoir coupé le nez, les oreilles et les joues, les laissèrent aller dans le village pour faire peur aux gens. L’époux de Maria est l’homme qui avait organisé la coopérative. Elle, elle était enceinte. Les pintos prirent son mari et lui coupèrent la tête. Elle pleurait et criait beaucoup. Alors ils lui ouvrirent le ventre, sortirent le bébé pour y mettre la tête de son mari et lui recousirent le ventre.»
Mondragon (1983:36)^[1] cité par Marcotte (1988:9)^[2]

Lorsque j’ai entendu ces mots pour la première fois, dans un cours d’introduction à l’anthropologie du Cégep de Sainte-Foy, ma gorge s’est serrée et tout mon corps s’est crispé, pétrifié par la violence des actes décrits. Une telle scène est dure à concevoir pour quelqu’un qui est venu au monde et a grandi dans la sécurité et l’insouciance. Et voilà qu’en quelques mots, sans connaître l’ampleur de la guerre civile guatémaltèque, je recevais toute son horreur en plein visage, vingt ans plus tard.

Cette citation servait à introduire le mémoire de maîtrise de mon premier professeur d’anthropologie, Sylvain Marcotte, qui portait sur le rôle économique et politique des réfugiés guatémaltèques au Mexique. Il avait lui-même réalisé un terrain de recherche dans ces camps de réfugiés et avait entendu son lot de témoignages sur la violence subie par les civils. La guerre civile, qui déchira le Guatemala pendant plus de trente ans, fit environ 200 000 morts et 50 000 disparus. En 2004, dans une classe de Cégep, c’était la première fois que j’en entendais parler. Depuis ce temps, j’avais oublié les mots exacts de la citation. Néanmoins, ce témoignage a laissé en moi une impression inaltérable du pire dont l’humain est capable. J’espère que Sylvain parle encore du Guatemala à ses étudiants.

Il y a quelques semaines, j’ai été mis en contact avec un jeune historien de Lima, Gabriel Salazar Borja, membre du collectif audiovisuel Zoom. Ce groupe est composé d’étudiants et de chercheurs en histoire, anthropologie et travail social. Ceux-ci explorent la communication et la transmission de savoirs alternatifs en complémentarité avec les mouvements sociaux de Lima. À mon premier contact avec Gabriel, il m’invita à l’avant-première d’un film documentaire qui avait lieu le soir même.

Chungui, horreur sans larmes

Le film en question, Chungui, horror sin lagrimas^[3], est la dernière réalisation du cinéaste péruvien Felipe Degregori, actif surtout en fiction depuis le début des années 1980 et fondateur de la maison de production Buenaletra. La production de ce documentaire s’est étendue sur plus de deux ans et, bien que traitant de faits historiques précis, son sujet est avant tout la préservation de la mémoire collective. En effet, le Pérou, comme le Guatemala, a connu une des plus sombres périodes de son histoire au 20e siècle.

À partir de 1980, un conflit interne particulièrement violent opposa la guerilla maoïste du Sentier Lumineux, le mouvement révolutionnaire Túpac Amaru et les forces gouvernementales péruviennes. Dans une certaine mesure, le conflit est toujours actif et le Sentier Lumineux continue de se manifester à l’occasion, mais les quelques attaques et attentats de la dernière décennie n’ont rien de comparable avec les vagues de violence qui secouèrent le pays jusqu’en 1992. Pendant cette période, les principales victimes du conflit furent les civils, coincés entre tous les feux. En 2001, la Commission Vérité et Réconciliation fut chargée de faire la lumière sur les atrocités commises. Son rapport final, présenté deux ans plus tard, conclut que le conflit armé avait causé près de 70 000 morts ou disparitions entre 1980 et 2000, les trois quarts des victimes étant d’origine quechua. Le même rapport établit que 46% des pertes avaient été causées par le Sentier Lumineux, 30% par l’armée et 24% par d’autres groupes révolutionnaires, des paramilitaires ou les milices d’autodéfense^.[4]

Chungui, horror sin lagrimas présente le travail de l’anthropologue Edilberto Jiménez Quispe, lui-même originaire d’Ayacucho, une des régions les plus affectées. Menant des recherches sur le territoire de Chungui depuis 1996, Jiménez recueillit de nombreux témoignages auprès des survivants et contribua à dévoiler l’ampleur du drame vécu par les communautés paysannes. Ce que ces gens avaient vécu et qu’eux mêmes essayaient d’oublier, personne ne l’avait filmé, personne ne l’avait photographié. Jiménez commença, en plus des témoignages qu’il rassemblait et en collaboration avec les paysans, à illustrer les histoires d’horreur qu’on lui contait. La mise en images de la souffrance collective des habitants de Chungui commença ainsi, par quelques esquisses au crayon de plomb dans le cahier de notes d’un anthropologue.

Mais Jiménez ne souhaitait pas seulement accumuler des données et figer tous ces souvenirs sur papier. Il voulait préserver dans le temps une dure réalité qui commençait déjà à s’effacer de la mémoire collective. Ses croquis devinrent des affiches, qui furent exposées à divers endroits au Pérou et jusqu’à Nuremberg et Tokyo. En 2005, il publia un livre de 210 pages intitulé Chungui, violencia y trazos de memoria^[5], qui fut réédité et enrichi en 2009 dans une version de 418 pages. Les images et témoignages qui suivent sont un aperçu du contenu du livre, qui relate la descente aux enfers vécue par les Chunguinos comme par bien d’autres péruviens pendant cette période.

Violence et traces de mémoire

«En 1983, au mois de décembre, trente inconnus armés, des hommes et des femmes, sont arrivés à Chungui et ont inspecté tout le village. Après avoir visité l’école et discuté avec les professeurs, ils nous ont expliqué qu’il fallait en finir avec les riches et ils nous ont fait chanter leurs chansons. Ensuite, ils ont réuni tous les villageois sur la place pour nous dire qu’ils allaient renverser le gouvernement, que les riches seraient éliminés et que tous doivent être égaux. Finalement, ils nous ont dit que que les autorités locales devaient démissionner et ils ont nommé leurs propres responsables à la place. Le lendemain, ils sont partis vers le village de Chapi. Ils sont revenus une quinzaine de jours plus tard et ils ont assassiné le président de la communauté, Leonidas Roca, ainsi que Raúl Juárez.»
1983, Chungui, témoignage de D.H.J.

«Les militaires avaient organisé les citoyens en comités de défense civile, pour faire face aux senderistas. En mai 1983, une centaine de terroristes sont arrivés au village de Hierbabuena au milieu de la nuit, pendant que les villageois dormaient dans l’école. Les senderistas les ont fait prisonniers immédiatement et les ont attaché, avec leurs femmes et leurs enfants. Ils les ont blâmé pour l’organisation de la défense. Ensuite, en les sortant un par un, ils les ont amené à une colonne de senderistas qui attendaient à l’extérieur. Ceux-là les frappaient avant de les poignarder. Beaucoup de pères et de mères de famille sont morts, avec leurs enfants. Le massacre a duré plus de quatre heures.»
12 mai 1984, communauté de Hierbabuena (Chungui), témoignage de R.R.A.

«Après avoir violé les femmes, les miliciens de la défense civile ont amené tous les détenus au ravin de Lirioqaqa et les y ont jeté. Trois jours plus tard, je suis descendu au fond pour retrouver les corps des membres de ma famille. Ce que j’ai vu était horrible, il y avait des corps défaits, leurs tripes sorties, il y avait des têtes et des bras éparpillés partout. Des cadavres d’enfants complètement mis en pièces. Les vêtements des morts étaient aussi en pièces, il y en avait des morceaux accrochés dans les arbres.
J’ai vu, j’ai pleuré et je n’ai rien pu faire.»
Mai 1985, communauté d’Oronqoy (Chungui), témoignage de T.B.

«Les senderistas assassinaient les autorités et obligeaient ensuite les villageois à abandonner leurs maisons et propriétés. À partir de ce moment, les villageois, effrayés, ont été forcés de vivre dans les montagnes avec les senderistas. On leur disait que s’ils demeuraient dans leurs maisons, les militaires allaient les massacrer. Ils ont donc continué à vivre en se déplaçant constamment d’un lieu à l’autre pendant plusieurs années, entre 1983 et 1986. En février 1985, un groupe de villageois est arrivé à Estacayuq pour dormir dans la maison d’une dame qui avait accepté de les recevoir. À l’aube, vers 4 heures, la maison fut encerclée par les sinchis.»
Mise en contexte d’Edilberto Jiménez

«Les sinchis ont massacré tout le monde. En maintenant la porte fermée avec une courroie et en tirant des coups de feu et des grenades à l’intérieur, personne n’a pu s’échapper. Ensuite, ils ont allumé des feux de bengale, la nuit était illuminée comme en plein jour, et après, ils ont brulé la maison avec tous les survivants à l’intérieur».
Février 1985, communauté d’Oronqoy (Chungui), témoignage de M.L.H.

«Tout nous faisait peur, on préparait les repas la nuit, sans sel, on vivait comme des animaux dans les montagnes. Quand les militaires venaient, les enfants devaient se tenir tranquilles, sans faire un bruit. Mais parfois, la faim et la soif les faisaient pleurer. Les chefs des senderistas ont donc ordonné de tuer tous les enfants de Huertahuaycco, ils ont ordonné aux femmes de tuer leurs propres enfants. Mais ensuite eux-mêmes les ont massacré en les étranglant avec des cordes et avec leurs mains. Les mamans ne pouvaient pas les en empêcher parce que les militaires menaçaient de les tuer aussi. Elles pouvaient seulement pleurer de peur et se couvrir les yeux, pendant qu’on tuait leurs bébés.»
Août 1985, communauté de Chapi (Chungui), témoignage de R.R.I.

C’est le moment de fermer les yeux et de prendre une grande respiration.

Souvenirs en images

Ce sont les témoignages, leurs mots et ce qu’ils décrivent qui frappent droit au coeur. Mais ce sont les illustrations d’Edilberto Jiménez qui font voyager ces traces de mémoire et les réintègrent à la réalité. Les souvenirs des survivants, racontés à un anthropologue attentif qui les réinterprète avec eux par le dessin, voyagent dans des livres et des expositions, font l’objet d’un film documentaire qu’un autre anthropologue écoute et se rendent par internet jusqu’à des lecteurs aux quatre coins du monde.

L’anthropologie visuelle d’Edilberto Jiménez ne s’arrête pas là. Cherchant d’autres moyens pour faire circuler les témoignages qu’il a recueilli pendant des années en parcourant à pied les communautés de Chungui, c’est en renouant avec une tradition familiale qu’il put donner une vie de plus aux victimes de la guerre civile. La famille Jiménez Quispe est en effet reconnue pour la qualité de leurs retables. Les retables d’Ayacucho sont des boîtes de bois portables, dont l’ouverture des volets dévoile de petites figurines peintes à la main et illustrant des scènes religieuses, quotidiennes ou historiques. À partir de ses dessins, Edilberto Jiménez réalisa une série de sept retables représentant autant de scènes de la violence politique des années 1980. Au lieu des symboles traditionnels qui recouvraient les volets, il y inscrivit les témoignages des survivants. Une fois de plus, ces créations artistiques furent exposées et servirent à attirer l’attention du public et du gouvernement péruvien sur les conditions difficiles dans lesquelles vivent encore les Chunguinos.

En l’absence de photographies ou de films pour montrer les conséquences du conflit entre le Sentier Lumineux et l’état péruvien, ce sont les dessins et les retables d’Edilberto Jiménez qui jouent ce rôle. Le film de Felipe Degregori, Chungui, horror sin lagrimas, repose aussi sur ces évocations artistiques. On y suit l’anthropologue sur le terrain, dans ses rencontres avec les Chunguinos, dans l’atelier où il donne vie à ses figurines. Le documentaire permet d’entendre des témoignages de survivants de leur propre bouche et de voir les lieux où se sont déroulés certains des massacres, où subsistent toujours des ossements et des vêtements en lambeaux à demi enfouis. La parole est donnée aux villageois, qui demandent au gouvernement de ne pas les oublier.

Sans les traces que des personnes comme Sylvain, Gabriel, Edilberto et Felipe récoltent et transmettent sous toutes les formes, ce serait si facile de ne pas se souvenir. Même avec ces témoignages et les écorchures qu’elles laissent en nous, la mémoire est sélective et la souffrance se reproduit, ailleurs, plus tard, sous d’autres prétextes. Le devoir de montrer et dénoncer la violence politique, par l’écriture et par l’image, n’en est que plus impératif.

« relever la tête et s’apercevoir
que tout a changé
que l’inconnu est venu se glisser
sur les visages dans tous les bruits
et dans les rues »
- Batlik, Les gens et les événements

Dessin d’observation de la place San Martin, au centre-ville de Lima, réalisé à partir d’une photo

C’est par l’étude de l’anthropologie visuelle que ma réflexion sur l’image s’est construite. On m’a questionné récemment à propos de cette réflexion et de l’influence qu’elle peut avoir sur mes réalisations présentes et futures. J’ai mis de l’ordre dans mes idées et j’ai fait le point sur quelques éléments qui me semblent importants.

Le spectateur est rarement conscient de tout le travail de manipulation qui a lieu sur les images avant qu’elles n’arrivent à lui. Et je ne parle pas que du travail de cadrage et de retouches de couleurs. Dans tout processus où des images fixes ou en mouvement sont saisies par un instrument de captation, il y a de multiples étapes d’interprétation, autant dans un documentaire ou un reportage que dans un vidéoclip ou un film de fiction.

Examinons le processus de tournage d’une scène de documentaire, du personnage filmé au spectateur. Conscient d’être filmé, le personnage devant la caméra interprète son existence et joue son propre rôle en fonction d’un regard extérieur. Il interagit avec l’équipe de tournage. Le caméraman qui le filme a eu ou aura des interactions avec lui, qui influencent son regard. Il cadre les scènes, dirige consciemment ou inconsciemment l’action, décide quand commencer et quand arrêter de tourner. Généralement, il connait déjà ce qu’il veut ramener comme séquences. Parfois les images filmées correspondront exactement à ce qu’il avait imaginé, parfois il sera surpris du début à la fin. Souvent, son travail ne donnera aucun résultat probant: personnage absent ou peu intéressant, environnement visuel ou sonore dérangeant, équipement défectueux, trop grandes ambitions.

Le monteur qui reçoit les rushes de tournage doit recréer du sens avec ces morceaux épars de son et d’images. Certaines scènes d’un grand intérêt seront rejetées parce qu’elles s’inscrivent mal dans la trame narrative. Certaines sont trop longues, d’autres trop courtes. Ou bien tout est bon, très bon même, mais la scène finale doit durer seulement quelques minutes. Une scène où le personnage principal s’est ouvert à la caméra et a révélé des informations très touchantes sera parfois supprimée parce qu’elle contient des éléments sensibles qui risquent de déplaire au producteur et aux bailleurs de fonds. Au final, le film monté représente une réalité, non LA réalité, encore moins la vérité avec un grand V. Ce qui importe dans l’univers du cinéma, c’est avant tout la vraisemblance.

À la fin de la chaîne se trouve le spectateur. Chaque spectateur est différent, par ses attentes, sa culture visuelle, ses connaissances. Et chaque contexte de visionnement est différent. Seul devant un écran d’ordinateur, en famille dans le salon, en groupe dans une cinémathèque, à une projection dans un festival… Aucun spectateur ne va interpréter exactement de la même façon les images qu’il voit. La narration ou la musique ajoutées par le réalisateur influencent la perception du film. L’ordre des scènes aussi. Et le bagage personnel du spectateur tout autant.

Le cinéma est un art d’exclusion, dit-on, car dans le processus de réalisation, on cache beaucoup plus que l’on ne montre. C’était d’ailleurs le thème donné par le professeur lors de mon premier cours d’anthropologie visuelle, « ce que l’on montre et ce que l’on cache », pour la réalisation d’un court-métrage.

J’ai choisi à ce moment de faire un film (Points de vue) qui fait réfléchir le spectateur sur sa réception du film. J’ai continué la même démarche dans mes films suivants et je n’ai pas l’intention d’arrêter. Tous les films n’ont pas à montrer leurs artifices, à offrir plusieurs points de vue au spectateur ou à déconstruire l’effet de réel de l’image. Mais je crois qu’il faut en faire certains dont c’est l’objectif principal. C’est essentiel pour stimuler notre esprit critique et faire de nous des spectateurs actifs. Car il faut être actif pour ne pas se laisser berner par tout ce qu’on nous montre.

Un cinéaste documentaire devrait toujours assumer sa subjectivité. Il est humain, il fait des choix, il est en relation aussi bien avec les sujets de son film qu’avec les spectateurs, il montre une certaine réalité, il est influencé par des facteurs économiques, il a un agenda politique. Les pires documentaires, pour moi, sont ceux qui sont contraints dans tous les sens par les producteurs, les bailleurs de fonds, les télédiffuseurs et les scénaristes mais qui présentent un sujet d’un seul point de vue, simplifié au maximum, sans ambiguïtés et avec un ton qui prétend montrer la vérité.

Il n’y a pas de réalité que je puisse montrer « telle quelle ». Pour voir la réalité, il faut sortir dehors et la regarder sans intermédiaire. Et même cette réalité bien tangible est ouverte aux ambiguïtés et aux réinterprétations.

En regardant un écran, la seule chose réelle qu’on peut voir, c’est un écran. Ce qui apparaît à l’écran est une représentation. On l’oublie souvent. C’est pour cette raison que je débute mes films en faisant apparaître «Ceci n’est pas un film», en référence au tableau La Trahison des images de Magritte. L’objectif est de provoquer dès le départ le spectateur afin qu’il se questionne sur la nature des images qui lui sont présentées, qu’il ne demeure pas passif (en savoir plus). À la différence de Magritte, dont la pipe était en fait l’image d’une pipe, mes films sont bien des films, des images de la réalité. Mais ce sont des films réalisés par un auteur, qui contrôle une bonne partie du processus.

Le statut d’auteur doit être assumé. Il ne sert à rien d’essayer de se dissimuler ou de nier son contrôle du film. Si on veut voir des vidéos sans auteur, on peut se brancher sur des caméras de surveillance. Quoique… Même ces caméras ont été placées quelque part en particulier, avec un angle spécifique, par quelqu’un ayant un but précis. Réaliser un film sur et avec des êtres humains est un exercice délicat: moralement, politiquement et épistémologiquement, tout comme l’est la description d’une culture par l’anthropologue. L’autorité du cinéaste comme de l’anthropologue repose sur une démarche interprétative, sur des techniques stylistiques et sur la transformation d’un échange dialogique en un discours monologique. Il faut renverser les modes classiques d’autorité de l’image, qui ne proposent qu’un angle et qu’une interprétation, qui dissimulent les intentions et les manipulations et qui évitent toute complexité.

Je crois que je peux jouer un rôle dans ce renversement en influençant, par mes réalisations, le regard que le spectateur porte sur d’autres images que les miennes. Suis-je un éducateur, un révélateur ? Je ne sais pas. Si je peux contribuer, comme beaucoup d’autres le font déjà, à nourrir l’esprit critique de mes contemporains, je serai satisfait.

Quant à la limite entre cinéaste et anthropologue visuel, elle m’apparaît peu importante. Mes collègues en anthropologie me reconnaissent par mon travail sur les images. Et les cinéastes que je rencontre sont intéressés par mon approche anthropologique. La position à mi-chemin entre ces deux rôles me convient tout à fait, comme elle convenait très bien à Jean Rouch.